MOMENTOS. REFLEXIÓN SOBRE EL GUERNICA
Decía Pablo Picasso: «Pienso sobre todo en Julio González, tan consciente de la gran tradición española del hierro forjado y aun así tan receptivo a las innovaciones del espacio»; así Picasso recordó estas palabras cuando acudió a uno de los artesanos del fuego y del hierro con más talento de Barcelona, Julio González. En 1928, en el taller que Julio González tenía en París, Picasso fraguó sus esculturas más importantes, mientras que González exploraba nuevas posibilidades que su amigo había descubierto experimentando con total libertad. Para transformar una barra de hierro en modelos sinuosos que sugieran con sus meandros volúmenes transparentes, es necesario irse familiarizándose paulatinamente con el hierro y también con las herramientas. Todos los artesanos, todos los escultores establecen una relación íntima con sus herramientas de trabajo, que terminan convirtiéndose en una extensión de sus manos. El peso, la forma y el equilibrio del mazo, además de cómo pesa en la mano, son tan valiosos como los gestos que dibujan la forma. Pero Chirino contaba además, con otras herramientas más virtuales. Como todos los buenos artistas, tenía que tener, o mejor dicho, tenía que crear un bagaje de conocimientos y Picasso y su obra El Guernica, no pasaban desapercibidos para él. Estas dos esculturas, rescatadas de aquellos bocetos de su etapa informalista, a la que Chirino se adhiere cuando formaba parte de El Paso, dan muestra de la admiración que sentía hacia la representación plástica de un acontecimiento histórico que Picasso supo convertir en su obra emblemática. «Todo era nuevo, las esculturas salían de mi primera forja en Cuenca. En nuestro país ya se había instalado una especie de locura, o al menos así lo veía le mundo establecido, gente del Régimen observaba a los nuevos artistas con cierta preocupación, frente a otro sector social que con decesos de ponerse al día nos alentaba…
Muchas veces me pregunto cómo en aquella época tan oscura fue posible que se hiciesen exposiciones de arte contemporáneo rabioso, como fue posible este hecho insólito donde la crítica apenas existía y donde Picasso era considerado un maldito. Pero ahí estaba mi generación, llena de juventud y deseos exponiendo en medio del desconcierto. ¿Se ablandaron las estructuras o es que nuestro entusiasmo nos hacía fuertes? Siempre que me hago esta pregunta llego a la conclusión de que estábamos en una coyuntura muy especial; y que el arte contemporáneo vivía su esplendor en París y que ya había sido absorbido por América, tenía necesariamente que penetrar en España y poner en marcha la deseable revolución cultural característica de los últimos tiempos del siglo XX».
MOMENTOS. REFLECTIONS OF EL GUERNICA
Pablo Picasso said: “I think above all about Julio González, who was so aware of the great Spanish tradition of cast iron, and yet still so receptive to innovations of space”; this is how Picasso put into words his arrival at Barcelona, and one of the most talented craftsmen in fire and iron, Julio González. In 1928, in the workshop González had in Paris, Picasso forged his most important sculptures, while González delved into new possibilities that his friend had discovered while experimenting with total freedom. To transform a bar of iron into sinuous models that make suggestions with their transparent meandering volumes, it is necessary to slowly familiarize oneself with iron as well as the tools. All craftsmen and sculptors establish an intimate relationship with their work tools, and indeed they become an extension of their hands. The weight, shape and balance of the mallet, as well as how it weighs in the hand, are as valuable as the gestures that create the shape. But Chirino also had other, more virtual tools. Like all good artists, he needed to have, or rather, needed to create, a grounding, and Picasso and his work El Guernica didn’t go unnoticed by him. These two sculptures, emerging from those sketches going back to his informalist stage, that Chirino adhered to when he was part of El Paso, display the admiration he felt towards the artistic representation of a historic event that Picasso was able to turn into his most emblematic work. “It was all so new, the sculptures came out of my first forge in Cuenca. In Spain a kind of madness had already set in, or at least that’s how the establishment saw it, as people from the Regime looked on at the artists with a certain trepidation, as opposed to another social sector, who in their attempts to keep up with the times, actually encouraged us…
I often wonder how, in such a dark and dreary time, it was possible to put together such rabid contemporary art exhibitions, how this weird situation could actually be possible at a time where there were hardly any critics and where Picasso was considered wicked. But that was my generation, full of youth, setting up exhibitions in the midst of such bewilderment. So did the structural barriers soften or did our enthusiasm just make us tough? Whenever I ask myself this question I come to the conclusion that we were part of very special set of circumstances and that contemporary art, that was enjoying such splendid times in Paris and had been aborbed by America, really needed to come inside Spain and set off this eagerly awaited cultural revolution that was so characteristic of the end of the 20th century”.